Es extraño ser turista en tu propio país. Hay lugares y costumbres que se te hacen cada vez más extraños, y al mismo tiempo hay relaciones que se mantienen tal como las dejaste la última vez que viniste; como con la familia, los amigos o el manjar. Es en esa dimensión borrosa entre lo dinámico y lo perenne que sitúo mi relación con la escena teatral local.
Cada vez que he visitado Chile —Santiago para ser más precisa y desafortunadamente centrista— aprovecho la ocasión para ver los montajes en cartelera, asistir a ensayos, conversar con mis queridos amigos-colegas y en el fondo cachar el mote. Esta vez, después de seis semanas en Chile hago el difícil, subjetivo y arbitrario ejercicio de dibujar una radiografía del estado de la producción teatral profesional nacional. Mis fuentes de material se componen de diez funciones teatrales, dos festivales, cinco entrevistas, una despedida de soltera, dos matrimonios, un amigo secreto, un asado en el Parque Intercomunal, un after después de un asado en el Parque Intercomunal, una fiesta de cumpleaños, un lanzamiento de revista, dos paneles de discusión y una celebración de año nuevo en Requínoa. Cada evento, con su mayor o menor grado de seriedad o frivolidad, contribuyó con valiosa y honesta información.
SANTÍSIMA TRINIDAD Y EXCESO DE INMEDIATEZ
Lo primero que salta a la vista es la presencia de un teatro que en los últimos años ha retornado a la utilización del escenario como una arena de denuncia social y política. Esta tendencia responde a varios factores, siendo el primero la relación histórica que el teatro chileno ha tenido con lo político. A juicio de la profesora e investigadora teatral María de la Luz Hurtado, «esa tendencia histórica que ha marcado al teatro chileno tiene que ver quizás con sus orígenes, entre Camilo Henríquez y su funcionalidad primera de teatro y política y que se exacerbó probablemente con la dictadura, donde se hablaba de un teatro de la urgencia como una convocatoria de la situación histórica a la respuesta en el teatro». A esto hay que sumarle que desde el 2010 en adelante, sobre todo en los grupos más jóvenes, se empieza a hacer de nuevo un teatro de animación social similar al que se hizo en tiempos de la Unidad Popular, el cual se alimenta de los movimientos sociales y la contingencia, buscando últimamente crear conciencia e influir en la agenda pública.
«Junto con el Bicentenario empiezan a haber “temas” que se ponen sobre la mesa a nivel creativo: hablemos de Chile, hablemos del Chile del Bicentenario… y Chile se convierte en un tema y en un eje programático para las compañías, y todos empiezan a hablar de Chile». Comenta Pamela López, directora ejecutiva del Teatro UC.
Es así que luego de un par de semanas y revisando la cartelera oficial me encuentro con la Santísima Trinidad temática de la producción local: Crisis Educacional, conflicto mapuche y las secuelas de la dictadura. Tres manifestaciones materiales de un mismo malestar nacional, que a estas alturas es crónico.
Y así, a medida que iba viendo los montajes empecé a sentir que veía la misma obra una y otra vez. Una misma poética escénica, en su mayoría texto-centrista, aplicada a los temas importantes de la contingencia. Hay una tendencia de creer que para hablar del Chile de hoy, hay que hacer una obra sobre el Chile de hoy. Y es ahí, en medio del exceso de inmediatez que echo de menos las fábulas. Pienso en Brecht, ¡Quién más político y contingente que Brecht!, el cual siempre situó los conflictos político-dramáticos en otras tierras, épocas y culturas. O sin ir más lejos Andrés Pérez quien en La Huida, una de sus obras más política, echa mano al pasado nacional tomando la persecución de homosexuales durante la Dictadura de Carlos Ibáñez para hablarle a un Chile en los 90’ aún intolerante con las minorías sexuales y en deuda con los detenidos y ejecutados políticos.
Esta literalidad en la escena actual produce, a mi juicio, una relación paralela entre materiales. Por un lado está la dimensión representada en el contexto socio-político en un momento determinado de una comunidad, es decir, donde las funciones son presentadas, en qué ciudad específica, en tal teatro, ante tal público. Eso es un material. Y si uno pone ese mismo material en escena, se corre el riesgo de tener dos caminos que van juntos, pero paralelos y en la misma sintonía. No hay choque, preguntas, ni revolución, solo hay confirmación. Y si no hay contradicción, entonces no hay política. Refrescante excepción fue Los Millonarios de Teatro La María presentada en el Teatro UC. Es un montaje incómodo, necesario y que construye la fábula al sacar el conflicto mapuche de su origen geográfico resituándolo en su origen político, racial y de clase. Se completa el evento político en que el montaje es presentado en el Teatro UC, cuyo público ha sido históricamente asociado a la clase alta. Eso el teatro lo sabe y lo ocupa a su favor, o parafraseando a Javier Dualte, les presenta un Hamlet a un público de Claudios.
Por otro lado, es entendible e importante que existan ciclos y movimientos artísticos agrupados en temáticas o inquietudes en común. Sin embargo, vale la pena preguntarse si esta homogeneidad temática tendrá más que ver con limitaciones de gestión, producción y circulación. Sobre esto, Pamela López cree que casos como GAM y su proceso de convocatoria basado en curatorías ha influenciado en que «los artistas empiezan a crear dictados por curatorías porque encuentran que es más fácil ser programados en las salas y es más fácil conseguir fondos». Para Nicolás Espinoza, miembro del Colectivo Zoológico, esta dependencia entre fondos y temáticas «no permite la emergencia de cosas nuevas en el escenario porque todo está en función de resolver el problema de gestión. Entonces hay un conflicto mapuche: “ah! Hagamos una obra sobre eso”, en vez de sentarse y decir ¿Qué quiero hacer? Y cómo hago que lo que a mí me gustaría hacer se conecte con otra persona de manera espontánea, contingente y necesaria». Lo expuesto por Nicolás se conecta con mi segunda observación…
EXPERIMENTACIÓN
Todos sabemos que urgencia y relevancia no siempre van de la mano con atractivo artístico. Porque una obra de teatro, como cualquier obra de arte, es ante todo un estado sensible y un espacio para la innovación. Y en ese sentido da la sensación que la producción teatral nacional, especialmente los más jóvenes, se mueve en una paradoja. Por un lado está el interés y rol social y político por hablar del ahora, pero al mismo tiempo pareciera que no existiera esa misma urgencia a la hora de experimentar con nuevas posibilidades de relatos. «La mayoría de las poéticas tienen que ver más con la dramaturgia. Falta ampliar nuestra concepción más total de la obra de teatro y provocar al espectador a través de otras áreas de percepción y descubrirse a sí mismo desde otros lugares», comenta Nicolás Espinoza.
Me queda dando vueltas lo que dice Nicolás y lo confirmo, por ejemplo, al observar la programación del Stgo a Mil de este año. Abundan los montajes internacionales de compañías como Rimini Protokoll o Volksbuhne, reconocidas por su búsqueda de nuevos lenguajes performativos, pero cuando veo la selección nacional observo que los lenguajes son mucho más tradicionales. ¿Por qué? Porque en Chile no existe teatro de vanguardia. Sí, está bien, no todo tiene que ser en pos de la originalidad. La oferta teatral debe contar con espectáculos de carácter más masivo, con narrativas familiares para cada tipo de público, incluso un teatro netamente comercial de calidad donde los espectadores vayan, reflexionen y lo pasen bien. Pero también es crucial que tengamos autores(as) y colectivos que empujen los límites espaciales, temporales, incluso éticos de lo que entendemos por el evento teatral y lo que significa estar vivo en una sociedad donde las plataformas narrativas y la relación con el tiempo son cada vez menos lineales y cada vez más rizomáticas. En el fondo, propuestas que reflejen no solo qué está ocurriendo en el mundo, sino también cómo está ocurriendo.
Ahora bien, actualmente existen dos situaciones que actúan como camisas de fuerza limitando el desarrollo de mayor experimentación en la producción teatral. La primera, era que no, tiene que ver con el FONDART y su entendimiento de lo que es un proceso de creación y producción de un evento teatral. Sobre esto, Pamela López comenta «creo que de alguna manera los procesos sociales de creación se han ido adaptando a lo que el FONDART ofrece en término de bases. No hay nadie que conciba la elaboración de proyectos en un formato diferente que el que se ocupa para FONDART». Las bases y el tipo de material que exigen en las convocatorias direccionan los proyectos hacia una metodología y modelos de presentación de los montajes que limitan la exploración de procesos de distinto formato. Una obra como Matambre, por ejemplo, del colectivo La Junta (presentada durante enero en una casa abandonada) donde los espectadores se van moviendo de un espacio al otro y nunca ven a los performers, le sería muy difícil adjudicarse un FONDART de Artes Escénicas. Es más, probablemente ni siquiera podrían postular porque lo que el montaje propone como evento escénico no se ajusta a las bases.
La segunda camisa de fuerza tiene que ver con la insuficiencia de capital humano técnico especialista en artes escénicas. Laurene Lemaitre, directora y diseñadora teatral francesa miembro del Colectivo Zoológico comenta: «una cosa que veo en Chile es la falta de estructura para la compañía de teatro independiente en temas de apoyo técnico, de difusión. Hay muy pocos técnicos de calidad. Hay, pero no hay suficientes espacios de profesionalización para estos técnicos», a lo que Nicolás Espinoza complementa: «Como tenemos esas áreas tan poco desarrolladas, la posibilidad por ejemplo de ensayar en una sala con las condiciones técnicas para poder efectivamente investigar en otras poéticas es difícil».
Pero si sobre el escenario los modelos pecan de ser más o menos los mismos, es bajo el escenario donde están ocurriendo las pequeñas revoluciones. Una de las sorpresas más gratas y prometedoras fue enterarme del proyecto Red Compartir. Para Rodrigo Canales, uno de sus coordinadores, este proyecto «busca generar enlaces entre distintas compañías de teatro independientes para generar alianzas que resuelvan problemas en el eslabón de producción. Este actuar coordinado hace prever acciones más sólidas y consistentes, formando una entidad que pueda hablar de manera horizontal con entidades públicas y privadas, promoviendo estrategias que permitan solucionar problemas que van más allá de la creación y montaje de las obras». Estos enlaces se pueden traducir concretamente en, por ejemplo, crear una bodega de bienes técnicos en un sistema de consumo colaborativo, utilización de proveedores en común, proyectos de implementación conjunta, compartir salas de ensayo, entre otros. El proyecto además, innova desde una dimensión política. Al basarse en modelos de participación y consumo colaborativo utilizados en comunidades indígenas, propone estrategias de asociatividad y formación de capital social, distintas a las impuestas por los sistemas económicos hegemónicos y la institucionalidad cultural.
Creo que la Red Compartir será tremendamente aprovechada por compañías independientes, especialmente las emergentes, donde abundan ideas brillantes, arrojo y trabajo, pero cuyas ejecuciones muchas veces se ven boicoteadas por no contar con materiales y capital técnico de calidad.
LA CRISIS DE LAS SALAS ES AL FINAL DE CUENTAS UNA CRISIS DE LOS PÚBLICOS
«Yo tengo esta teoría de que si tengo una sala vacía, en otro lado hay una sala llena. Es la misma masa crítica que se va moviendo entre los espacios de presentación», confiesa Pamela López y piensa que ahora se viene «la ola de los públicos» impulsada por una política muy fuerte vinculada al tema de la educación. Espero que tenga razón; porque si miramos más allá del espejismo que es la cifra de asistencia a eventos teatrales durante enero, la verdad es que no hay demanda del público para tanta oferta. No sacamos nada con abrir una sala, financiar esa sala y que sigan asistiendo los mismos de siempre. Lo bueno es que el tema de las políticas de formación de públicos ya abunda en conversaciones entre las distintas esferas de la comunidad artística. Muy en boga ha estado la idea de instalar bares en los teatros. Sin solucionar el problema de raíz, ayudaría a enriquecer la dinámica entre la sala o centro cultural, el espectáculo y su público. Pero la crisis de los públicos es mucho más profunda, donde todos los profesionales del teatro debemos poner de nuestra parte y preguntarnos: ¿Quiénes son esos públicos? ¿Nos interesa DE VERDAD relacionarnos con ellos?
Una compañía que se tomó estas preguntas en serio es Teatro de Ocasión con su montaje El Viaje Redondo, dirigido a un público de 0 a 4 años. A través de un trabajo de gran sensorialidad sobre las estaciones del año, una semilla es planteada en cada pequeño espectador. Y es ahí, en la intersección entre la búsqueda personal de la compañía de otros lenguajes y su funcionalidad social, que surgen espectadores activos, futuros ciudadanos, que vivirán el evento teatral no sólo como un medio de entretención, sino también como un espacio de desarrollo sociocultural personal y de país. Es una obra que todos deberíamos ver, especialmente los creadores teatrales. Una obra que sin hablar sobre la crisis de educación, se hace cargo de ella.
Ya de vuelta en la invernal y teatral Londres, pienso que el desarrollo y evolución del teatro en Chile puede y deber venir de cualquier parte. Con ansias espero el nacimiento de un teatro de inmigrantes que abra el repertorio de problemáticas y poéticas escénicas en el país. Un avance hacia una producción teatral cada vez mas cosmopolita, híbrida, misteriosa, entretenida y relevante.El Guillatún