Teatro Maleza se encuentra en el Teatro UC desde mañana hasta el 28 de junio con su última obra, Un poco invisible. La compañía que abrió la veta del teatro-animación en Chile recorre su historia, una donde el cine y el teatro se entremezclan naturalmente, y aparecen nombres inimaginables, como el de Ramón Griffero y Papas Fritas.
Al frente de la compañía Maleza hay dos cabezas y se nota. Por un lado está Muriel Miranda, actriz de la Universidad de Chile y directora, y por otro, Hugo Covarrubias, diseñador gráfico de Arcis y un referente en el área del stop-motion. De esa combinación han salido tres obras (Maleza, El pelícano y Un poco invisible), que han abierto una puerta al teatro-animación en la última década girando exitosamente por Chile, España, República Checa, Francia y Colombia.
Por estos días Maleza, la tenebrosa historia de una niña cuya madre está loca, acaba de concluir sus funciones en el Teatro UC. Y hasta el 28 de junio (martes 20 hrs, sábados 17 hrs) será relevada por Un poco invisible, obra sobre la adolescencia y sus zonas oscuras interpretada por Muriel y Mariana Muñoz, que recupera el impulso inicial de la compañía, utilizando también técnicas del radioteatro y otros lenguajes teatrales.
Pero volviendo al comienzo, que se note el expertise de cada uno no significa que Hugo grabe muñecos, Muriel ensaye con actrices y junten todo arriba de un escenario. En el proceso de la compañía Maleza todo está integrado: la construcción de los muñecos inspirados en actores reales, la actuación de los actores dominada por los movimientos de los muñecos, la interacción perfecta en tiempo y espacio de lo real con lo proyectado.
Ese entrelazado de teatro y cine está en el origen de la pareja de directores. Curiosamente el primer acercamiento de Covarrubias con el arte fue con el teatro durante la educación media, gracias a un profesor actor. «Me gustó del teatro la puesta en escena. Después, me metí a otro taller, Cine Foro, y salía a ver películas de Jodorowsky y Kubrick. Me empezó interesar la visualidad».
A la inversa, a 500 kilómetros al sur, Muriel Miranda pasaba tardes completas viendo películas. Le gustaban los clásicos, como Lo que el viento se llevó, cinta que detenía cada tantos segundos para escribir el guión de Scarlett O’Hara y aprendérselos. Los veranos hacía series con sus primos para interpretar hasta cinco personajes. Su arribo a la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile no sorprendió a nadie.
Pero faltaban años para coincidir. Ocurrió cuando ambos, egresados de sus carreras, se toparon en las obras Buster Keaton (basada en El Paseo de Búster Keaton de Federico García Lorca y dirigida por Iván Álvarez de Araya) y Cuatrojosos (dirigida por Pedro Jiménez), que se conocieron. Él hacía las visuales y ella actuaba.
—Muriel, ¿cómo llegas a esta veta híbrida de teatro-animación, desde una formación teatral clásica como la de la Universidad de Chile?
—Es que no toda es así. En 4to año, tuvimos clases con Ramón Griffero, quien nos hizo trabajar la poética del espacio. Vimos muchas películas para tratar de reproducir los planos cinematográficos en el espacio teatral. Pensar en cómo ser amigos del cine, sin la imitación, sino buscando recursos atmosféricos, primeros planos, utilización de luces. Elaboramos una propuesta de la película La mala semilla (1950). Después nos ganamos un Fondart y la estrenamos. Y entendí lo que me gustaba también lo teatral en lo cinematográfico: encontrar nuevas formas para alimentar al teatro, generar ese encuentro cercano que tiene el cine con el espectador.
—Hugo, ¿cómo llegas al stop-motion, una técnica difícil que en Chile se había explorado escasamente?
—Siempre me gustó la animación, me intrigaba cómo se hacía, y en la universidad trataba de innovar con ella. De stop-motion, había visto Juanito Escarcha, Bogus, cortos en MTV. Después con el teatro empecé a desarrollarlo como algo más profesional. En Buster Keaton (2004) aún no aparecía, pero me dio algunas claves porque fue llevar el lenguaje del cartoon al teatro, emulando el cine antiguo. En ese tiempo igual en el teatro se incluían proyecciones. Lo hizo Andrés Pérez en La huida (2001), con escenas que ameritaban que fuesen narradas así. En Maleza (2006) incluso, se usa más para suplir la escenografía, porque ya estamos en un lenguaje de animación.
—¿Vieron en ese entonces la semilla de una forma de hacer teatro?
MURIEL: No, pero había un espíritu, algo estimulante y experimental. Cuatrojosos (2003) era algo muy distinto a todo, muy visceral y experimental. Nos tomamos un año y medio en hacerla, en cambio hoy la gente se junta estudia el texto y lo monta en unos meses. De esas ganas de experimentar y probar nació Maleza. Tuvimos la idea con María José Siebald, hicimos unas escenas para una audición, con una serie de ejercicios que nos parecían muy intensos. Le pedimos a la dramaturga Karen Bauer que escribiera algo con lo que veía. De tres ejercicios sacó 5 escenas, nos gustó lo que nos planteó: una relación madre-hija conflictiva. Eso nos dio un comienzo. Le pedimos a Hugo unas visuales a partir de los ejercicios y del texto, como una fotonovela. En el proceso de búsqueda le llegan unos monitos que Papas Fritas, que ahora está tan de moda, hacía con masking tape…
HUGO: Se me ocurrió que Papas Fritas hiciera unos monos de las actrices, montáramos cuadros y sacáramos fotos de situaciones, como las ilustraciones de los libros antiguos de niños. Se me ocurrió hacer cuadros intermedios y ahí agarró movimiento, entonces pensé por qué no hacerlo en stop-motion. ¿Qué es eso? Me preguntó Muriel. Lo que hicieron en Star Wars, le dije. Busqué y descubrí que podía hacerse de manera más casera porque teníamos focos, nos conseguimos un galpón y usamos una cámara. Pero no sabíamos mucho, los monos eran un desastre, eran grandes, se les caían las cabezas… aunque sin esos monos no habríamos seguido con la obra. Al final postulamos a un Fondart y como no lo ganamos, mucha gente se fue del proyecto (quedaron Siebald y Paula Aros) y así pudimos avanzar. Ganamos un fondo de la Universidad de Chile. Decantó en un proyecto de dos directores.
—¿Cómo trabajaron? ¿Dividieron la pega en puesta en escena y animación?
HUGO: Armamos un storyboard. Hicimos las escenas antes, con una pauta, un trabajo muy integrado. Paula Aros (actriz) hizo una colaboración dramatúrgica. Usamos una Sony PD150, cámara de video obsoleta. El programa reconoció la cámara como reproductora de fotogramas y eso sirvió para desarrollar el movimiento de los muñecos cuadro por cuadro. Mandamos el Fondart de nuevo, con fotos de las maquetas, las animaciones definitivas. Fue decisivo haber enviado la pega avanzada. Nos dijeron sí pero que era un proyecto marcadamente cinematográfico, que no tenía que ver con el teatro. Estrenamos dos años después de haber empezado.
—¿La crítica en ese tiempo estaba un poco atormentada por el ingreso del audiovisual al teatro (pronto Teatro Cinema estrenaría Sin sangre)?
MURIEL: Sí pero no con un tono cuestionador. Cuando ganamos el Fondart sí, en las observaciones nos pusieron que dudaban si tendríamos éxito porque no era teatro. Lo probamos en la U. de Chile con algunas escenas, y también, nos preguntaron si estábamos seguros, que mejor mostráramos por separado un cortometraje. Pero a la obra después le fue bien y nos dijeron «que bueno que nos hicieron caso», jajaja.
HUGO: Sin sangre fue un año después y con más tecnología. Nosotros hacíamos las secuencias y ensayábamos con la actriz. Inventamos pies forzados para marcar las escenas, para que los movimientos de las actrices correspondieran con el movimiento de la escalera, de abrir puertas. Ahora hay tecnologías que permiten calzar el momento, como el software Isadora. Pero hacer calzar el video es bonito, tiene algo más teatral. Independiente si es bonito o no, no había nada con esa configuración.
—El pelícano (2008), de Strindberg, marcó una distancia entre las actuaciones y la animación.
MURIEL: Fue diferente, el trabajo estuvo más abocado en el texto de Strindberg y con integración del stop-motion. Tiene que ver con que después de hacer Maleza íbamos a necesitar mucho tiempo para lograr algo similar. Son búsquedas, quizás podría haber sido más integrado.
—En ese sentido Un poco invisible (2013) se acerca más al inicio de la compañía.
HUGO: Sí. Ahora ocupamos doble pantalla como Sin sangre y por eso nos han relacionado con Teatro Cinema, pero nosotros tenemos stop-motion. Lo que nos diferencia, es que interactuamos con muñecos, ellos en cambio lo hacen más con una visualidad de fondo, de construcción de escenarios.
—¿Cuál es la ganancia que les dan los muñecos al teatro? ¿Por qué prefieren usarlos?
HUGO: Porque no tienen ego.
MURIEL: Es cierto.
HUGO: ¿Qué es más importante el personaje o el actor?
—Es un terreno difuso, los personajes resuenan distintos dependiendo del actor y su historia.
MURIEL: En este caso no. Entre que las actrices proponemos y Hugo hace los monos. Logra que los muñecos actúen mejor que nosotras y nosotras nos fijamos en ellos.
HUGO: El Tito Noguera (que presta su voz a un personaje en la última obra) no es el Tito de carne y hueso, es de plasticina. Es una exploración del personaje como uno lo visualiza, más que la forma que el actor le quiere dar en base a su experiencia.
-¿Qué genera el stop-motion en la gente, que Maleza insiste en utilizarlo?
HUGO: Todos sabemos que el teatro de muñecos existe, pero nunca se había visto esto, animado. Siempre me pareció lo más teatral dentro de la animación el stop-motion, porque se nota que hay una exageración, una iluminación y puesta en escena que es muy teatral. El aporte está en lo que puede entregar el personaje desde una marioneta, de la diégesis que haces para llegar a la interpretación. Son las actrices las que se acomodan a los muñecos y eso hace que los personajes sean más fieles a lo que nosotros queremos transmitir.
-Hay algo siniestro en esto de animar cuerpos sin vida.
HUGO: Claro. En Maleza, la protagonista habla de que le gusta sentir cuerpos aunque no respiren ni la miren, mientras nosotros animamos cuerpos inertes. Es una niña que está sola en una casa, incluso podría estar muerta, como todos los personajes, y al mismo tiempo lo contamos con objetos sin vida. En Un poco invisible (escrita por Andrés Kalawski) los niños tratan de rematerializar un recuerdo de toda la vida y al mismo tiempo tratamos de animar una figura idealizada. Por eso nos gustó la propuesta de Andrés, que es también darle vida a lo que no la tiene, un recuerdo.
-A pesar de esa oscuridad su teatro es calificado como familiar. ¿Les acomoda?
HUGO: Me gusta la definición, justamente porque se suele mirar en menos el teatro familiar. Me pasa también con el medio de la animación, que tiende a pensarse como algo para niños. Yo creo que es mejor hacer patria en este tipo de teatro.El Guillatún