La guitarra clásica chilena ha experimentado, sobre todo desde los años noventa, un gran desarrollo a nivel de instrumento de concierto, ejemplificado en la destacada participación de guitarristas en concursos internacionales, en el alto nivel de grabaciones, y en la gran cantidad de festivales y conciertos que se desarrollan cada año en territorio nacional. No obstante, siempre es conveniente preguntar de qué manera este desarrollo instrumental ha contribuido a una mayor presencia de compositores nacionales dedicados al instrumento, y si efectivamente el repertorio para guitarra se ha expandido en cantidad y en diversidad de tendencias. En otras palabras, ¿puede el desarrollo de un instrumento específico expandir al mismo tiempo las cualidades composicionales del mismo o es necesario un énfasis particular en este objetivo? ¿El desarrollo instrumental conlleva al mismo tiempo un desarrollo composicional de obras para el instrumento?
En los siglos XVIII y XIX, era común encontrar compositores-intérpretes. El caso excepcional por naturaleza es Franz Liszt, de quién podemos encontrar testimonios de la época sobre sus habilidades como intérprete, pudiendo, además, evaluar el gran nivel de muchas de sus composiciones, donde se pueden encontrar trabajos de gran profundidad, especialmente en su última etapa. En cuanto a la guitarra, los siglos XVIII y XIX produjeron gran cantidad de creadores de estas características como Mauro Giulliani, Mateo Carcassi, Johann Kaspar Mertz, Fernando Sor, y otros. Sin embargo, en la medida que los oficios se han especializado, esta característica se ha ido perdiendo, por lo que en el siglo XX más que nada encontramos intérpretes y compositores especializados en su campo respectivo. ¿Desventajas o ventajas? En realidad esto puede ser observado desde distintos ángulos. La posibilidad de contar con compositores especializados, produjo durante el siglo XX una gran cantidad de obras de gran nivel tanto técnico y composicional. No obstante, gran parte de esta producción se debió a la colaboración de guitarristas específicos con compositores de renombre mundial que no sólo componían para guitarra. El caso más emblemático es el de Juliam Bream, quien fue capaz de entusiasmar a los grandes compositores ingleses de su época como Lennox Berkeley, Benjamin Britten, William Walton, Richard Rodney Bennett, entre otros. Por otro lado, Andrés Segovia realizó un trabajo similar con compositores de un lenguaje más tonal y quizás accesible para las audiencias como Manuel Ponce y Mario Castelnuovo-Tedesco. De esto se puede inferir que el gran auge que tuvo la guitarra clásica entre los años 60 y 80 se debió a una gran colaboración entre intérpretes y compositores, período en el cual también la guitarra se transformó en un instrumento de concierto gracias a una profesionalización y mayor ambición en los programas al incluir obras de mayor calibre y no sólo piezas de corta duración.
En Chile, la generación de los 60 y 70 vio en el instrumento una gran posibilidad de crecer a nivel composicional. Hombres como Gustavo Becerra, Carlos Botto, entre otros, crearon una gran cantidad de obras para el instrumento, por lo que la guitarra en cierta medida pudo ser vista transversalmente como un instrumento de similar importancia frente a otros de mayor tradición. En los años ochenta y noventa la figura de Luis Orlandini fue capaz de entusiasmar a diversos creadores a través del continuo encargo de obras, estrenándolas en concierto y a través de distintas grabaciones.
Los años noventa se convirtieron en la época que algunos han denominado como «la época dorada» de la guitarra clásica chilena. La razón es que gracias a la labor del profesor Ernesto Quezada en la Universidad de Chile, guitarristas nacionales como Carlos Pérez, José Antonio Escobar, Romilio Orellana y Wladimir Carrasco, entre otros, obtuvieron premios en los concursos más importantes en guitarra clásica a nivel internacional. Sin embargo, coincidentemente con este ascenso de la guitarra en los noventa y sus éxitos a nivel de ejecución, la composición de obras de compositores de esa generación no se desarrolló con el mismo énfasis comparado a los períodos anteriores. Los compositores activos en este ámbito eran creadores que seguían ligados a la generación anterior, pero la correspondiente a los guitarristas recientemente mencionados no mostró mucho interés por el instrumento. Hubo excepciones, como Cristian Vásquez, Mauricio Arenas, o algunos compositores ligados a la Universidad Católica de Valparaíso, pero la mayoría de los creadores nacionales no vieron en la guitarra una posibilidad. Para ellos, obras de cámara, instrumentos de viento, e incluso obras sinfónicas fueron el principal foco de atención. Las razones pueden ser varias: ¿poca colaboración, poco interés, desconocimiento del instrumento?
La generación del dos mil trajo nuevo bríos en varios aspectos para la música clásica chilena. Por un lado, en relación a la composición en general, nombres como Pedro Álvarez, Juan Pablo Abalo y Miguel Farías, son tres ejemplos de músicos que muestran gran calidad en sus obras. Al mismo tiempo, se han caracterizado también por estudios de instrumento o por también ser ejecutantes, lo que les ha dado nuevas perspectivas, integrando obras para instrumentos solistas en su catálogo. Pese a que la guitarra no está dentro de ellos (elemento que discutiremos más adelante) sin lugar a dudas esta nueva perspectiva potencialmente abre más posibilidades de colaboración. En relación a la guitarra clásica, ésta se siguió masificando a través del desarrollo de nuevas cátedras y nuevos intérpretes, surgiendo al mismo tiempo una nueva generación de compositores tanto académicos como otros más ligados a la influencia latinoamericana que trajeron una mayor cantidad de obras de carácter más idiomático.
Como señalé en el párrafo anterior, tenemos compositores-guitarristas que durante estos años han creado gran cantidad de obras para el instrumento. Javier Farías, Juan Antonio Sánchez y Javier Contreras, todos destacados intérpretes, se han desarrollado exitosamente como compositores, trayendo de regreso la antigua tradición del compositor-intérprete presente en los siglos XVIII y XIX. Influenciados por la música de raíz latinoamericana y la formación académica, esta generación ha desarrollado un lenguaje que es idiomático para el instrumento, lo que aparentemente ha facilitado su interpretación en conciertos. También se puede señalar que son obras que tienen fuertes elementos tonales, o donde las secciones pueden ser entendidas bajo este concepto, aspecto que las hace más accesibles tanto para ejecutantes como audiencias. Javier Farías, actualmente radicado en Estados Unidos, y quizás quien que posee una mayor presencia internacional, ha desarrollado un lenguaje particular donde se exhiben elementos de mayor disonancia e influencia de las tradiciones del siglo XX. No obstante, los elementos melódicos siguen presentes, en la gran mayoría de sus obras, aspectos que lo convierten en uno de los lenguajes más interesantes.
En este punto es donde surge la principal duda. ¿Ha habido relación entre el gran nivel de los guitarristas nacionales y un florecimiento de las obras para el instrumento? ¿Ambos desarrollos van de la mano? Aparentemente, la gran cantidad de composiciones ha venido por el lado de los creadores que son a la vez guitarristas, lo que ha posibilitado que grandes intérpretes toquen también sus obras, debido a que el mejoramiento técnico ha contribuido en la realización de obras más atractivas e interesantes. No obstante, llama la atención que compositores jóvenes premiados internacionalmente en lo que podríamos llamar otros géneros, no han compuesto aún para guitarra. Y aquí es donde se encuentran los mayores desafíos, ya que el lenguaje de estos últimos puede ser más críptico, lo que en ocasiones puede disminuir sus posibilidades de creación y difusión de la obra para guitarra que en teoría podrían componer.
Por ende, podemos afirmar que la guitarra clásica chilena ha podido volver a desarrollar, sobre todo en los últimos años, un desarrollo composicional, que a diferencia de décadas pasadas (como los años 70 u 80), ha estado caracterizado por una fuerte presencia de obras creadas por compositores-intérpretes, caracterizados por un lenguaje con influencias de raíz latinoamericana y elementos tonales y melódicos, y en gran medida, bastante idiomático para el instrumento. Sin embargo, aún extraña la falta de presencia de compositores que han sido exitosos en otros ámbitos (música de cámara, obras sinfónicas, o solistas para otros instrumentos) en el catálogo para obras de guitarra. La presencia de estos añadiría una serie de nuevos componentes e influencias, especialmente por el hecho de que muchos de ellos se encuentran desarrollando estudios de postgrado en Europa o Estados Unidos, o simplemente porque están desarrollando su carrera en otros países. En un reciente intercambio de opiniones sobre este tema, quise averiguar qué opinaban algunos compositores jóvenes sobre este instrumento, y por qué razón no habían compuesto para guitarra antes, y si pensaban que el medio daba posibilidades para esta colaboración. No encontré prejuicio alguno; más aún, se corroboró la idea de que es un instrumento atractivo, quizás por las posibilidades armónicas, tímbricas y melódicas que posee. Por otro lado, la existencia de un repertorio de alto calibre, sobre todo durante el siglo XX, hace que los compositores lo piensen dos veces antes de incursionar en este terreno, debido al hecho de que muchos no están familiarizados con el instrumento. Simultáneamente, el problema del volumen en ocasiones representa una interrogante, ya que muchos compositores no saben con certeza de qué manera reaccionará al estar en el mismo ensamble con instrumentos de cuerdas frotadas o vientos. Y en este último caso, la variabilidad es grande, ya que muchas veces depende del tipo de guitarra y de la capacidad instrumental del intérprete en orden a manejar distintos tipos de volúmenes. Por último, y el punto quizás más problemático, es la falta de una infraestructura e institucionalidad para poder componer en forma remunerada. Y esto no es extraño, ya que en muchas ocasiones obras de compositores jóvenes, por ejemplo en Estados Unidos, guardan relación con la construcción de portafolios personales durante sus estudios de postgrado, por lo que eso permite que compositores con muchos años de oficio presten atención a la guitarra, como parte de la construcción de un catálogo propio. En este sentido, la falta de recursos económicos se subsana por la necesidad del compositor por cubrir varios instrumentos. Al mismo tiempo el mayor tamaño del mercado, hace que la posibilidad de que su obra sea interpretada más veces y que contribuya a su conocimiento a lo largo del territorio. Por el contrario, en Chile, ante el hecho de que los estudios de doctorado en música recién han comenzado en una universidad, no hemos explorado esta posibilidad. Y la gran fuente de financiamiento, que es el Fondo de la Música, no alcanza a cubrir las necesidades de todos, ya que en ocasiones los guitarristas al postular a fondos para grabar discos no tienen como primera opción compositores de tradición más académica y especializada.
Todavía la guitarra clásica puede desarrollar su colaboración a nivel composicional tratando de cubrir la falta de obras de compositores que han incursionado con gran éxito en otros géneros. El objetivo final sería dotar a la guitarra chilena de un abanico de obras de distintos estilos y compositores, otorgando una mayor variedad de lenguajes, que sí están presentes en otros instrumentos. Sin embargo, para eso se necesita anteponer una serie de objetivos que permitan una mejor circulación hacia esta meta. En orden a lograr una mayor participación, la posibilidad de aumentar el conocimiento de la guitarra como posibilidad a nivel universitario durante la formación de compositores puede ser un factor fundamental, ofreciendo esa posibilidad a nivel curricular. Por otro lado, tratar de insertar la guitarra en temporadas de música de cámara regulares, diversificará la audiencia, dará a conocer el repertorio ya escrito, y potencialmente podrá aumentar las intenciones de compositores de componer para el instrumento debido a que la audiencia podría ser más diversa. En tercer lugar, fomentar el uso de la guitarra como instrumento de cámara, contribuirá a un mayor interés de parte de compositores. Finalmente, diversificar las formas de financiamiento, incentivando que compositores sean premiados al postular a fondos en la medida que utilicen una variedad de instrumentación, ayudará en el aumento de obras para guitarra. En este sentido el debate que pueden generar intérpretes de guitarra y compositores con tal de navegar en esa dirección, es vital. En Estados Unidos y Europa, los grandes intérpretes no sólo se destacan por los premios en concursos que obtienen, sino que también por los estrenos y grabaciones que realizan de compositores contemporáneos.
En conclusión, la guitarra clásica nacional puede continuar su desarrollo instrumental y por ende como manifestación artística en la medida que cubra ciertas áreas que no se han abordado hasta el momento, y que guardan relación con la práctica de composición de generaciones jóvenes destacadas que están haciendo música para otros instrumentos o agrupaciones de cámara, ya que esta presencia no se da de manera espontánea. Sin embargo, el esfuerzo debe ser una colaboración constante tanto a nivel de creadores, intérpretes, e instituciones. ¿La razón? El desarrollo integral de la literatura e interpretación de un instrumento debe darse en distintos ámbitos: instrumentistas, compositores y audiencias incluyendo elementos de calidad y diversidad, siendo este último uno que aún tiene espacio por desarrollar.El Guillatún