Quizás una de las grandes alegrías que la actividad musical profesional puede entregar es la posibilidad de desarrollar grandes amistades que se caracterizan por afinidades personales, profesionales y estéticas, explorando distantes facetas en nuestra actividad concertística. En este sentido, una de las grandes amistades que he tenido, ha sido mi colega, guitarrista y gran amigo Camilo Sauvalle, a quien conocí cuando teníamos diez años, en la academia de música de su padre, y posteriormente a quien reencontré en los pasillos de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile (lo que comúnmente se conoce como el Conservatorio Nacional).
Hemos compartido escenarios, tocado en conjunto, viajado a los mismos festivales, y lo más importante, hemos desarrollado una amistad en un mundo competitivo donde los espacios son pocos, y donde a priori mucha gente cree que estamos compitiendo siempre contra el otro. Sin embargo, hemos podido dar vuelta esa situación entendiendo que la colaboración es lo que nos permitirá expandir audiencias y lo que a largo plazo hará sustentable nuestra actividad.
Actualmente nos encontramos a miles de kilómetros de distancia; Camilo residiendo en Alemania, y yo en Estados Unidos, quizás determinados por búsquedas personales y afinidades hacia ciertas formas de gestionar la cultura. Pero esta distancia no ha impedido el que estemos solventando los proyectos del otro y que siempre veamos con orgullo los logros de cada uno. Por eso, cuando Camilo decidió lanzar su disco Guitarra de Latierramérica en Chile, pensé que una conversación sobre sus proyectos, visión y expectativas, era necesaria para mostrar de qué manera las audiencias pueden crecer, y de qué manera un músico puede mantener una conexión constante con su país y cultura en un mundo globalizado que ofrece oportunidades infinitas y donde las distancias son cada vez más pequeñas.
—Camilo, ¿por qué decidiste incluir obras de Lauro, Concha, Parra y Saboya en tu disco? ¿Qué diferencia esta grabación de la anterior, llamada Esordio?
—Este disco Guitarra de Latierramérica se fundamenta en un concepto que venía trabajando desde hace un tiempo, donde pretendía develar y desarrollar una estética interpretativa de corte latinoamericano, y simultáneamente mostrar una variedad de formas de enfrentar la composición con raíces tradicionales para guitarra de nuestro continente. Así, decidí incluir a Antonio Lauro con su Suite Venezolana porque utiliza fórmulas armónicas distintas a las de la música tradicional de su país dando espacio en ocasiones a trazos impresionistas, mostrando la versatilidad que puede tener la música latinoamericana para guitarra. Por otro lado, las Cinco Anticuecas de Violeta, quien transformó de manera muy profunda la forma de ver la música folklórica en Chile, resumen la gran calidad musical y sincrética de su composición, a pesar de no ser muy conocidas y ser menos interpretadas por guitarristas clásicos. En tercer lugar, quise incluir obras de creadores contemporáneos, especialmente creadas para esta producción. Lucas Saboya, uno de los compositores más reconocidos de Colombia, toma elementos rítmicos de la música tradicional, en este caso el merengue, y lo mezcla con armonías de jazz para crear un lenguaje propio y con mucho carácter. El chileno Francisco Concha Goldschmidt toma sonoridades y texturas de sonidos y ritmos precolombinos, elementos escasamente utilizados por compositores chilenos para la guitarra y que en esta composición logra excelentes resultados.
—En otras palabras, cada obra escogida en este disco representa un concepto específico de la variedad que señalas.
—Así es.
—Por otro lado, en relación a tu carrera como intérprete, ¿qué te entregaron cada uno de tus profesores, Ernesto Quezada y Roberto Aussel?
—Ernesto Quezada me formó desde mis comienzos como guitarrista, entregándome valores básicos para enfrentar la música y sobre el cómo ser músico. Esto me permitió no solo aprender la técnica sino que también la actitud con que debe enfrentar el intérprete su estudio y carrera como instrumentista. Su apoyo y conocimiento fueron fundamentales para crecer como intérprete en Chile y posteriormente quedar seleccionado en el Master en Alemania. Su devoción y fineza en el trabajo son, sin duda, dos de los elementos que guardo con más aprecio. Roberto Aussel por su parte, en tanto profesor y tutor a lo largo de dos años, me mostró el mundo del intérprete europeo y las diferentes maneras de poder encarar el mundo musical; me dio la confianza para buscar y crear mi propia identidad. Algo fundamental en un espacio que aprecia y se nutre de la diversidad, pero también donde la competencia es fuerte por la calidad de los intérpretes.
—En ese sentido, ¿qué diferencia al medio alemán del chileno desde el punto de vista de la guitarra? ¿Y desde el punto de vista musical en general?
—La guitarra en Chile desde su aspecto técnico está bien posicionada a nivel internacional, ya que existe una buena escuela que es reconocida como tal en el extranjero; si se compara con el nivel alemán, no hay mucho que envidiar. Ahora, luego de terminado el estudio es donde se agranda la diferencia entre ambos países. En Chile no existe la posibilidad cierta de poder hacer carrera como concertista; es decir, vivir de la preparación e interpretación de repertorio. Incluso sucede que hay guitarristas ganadores de grandes concursos internacionales que no son debidamente reconocidos o simplemente no tienen espacio para desarrollar una carrera de concertista y terminan viviendo fuera del país. La carrera de intérprete es larga. Yo empecé a los 12 años, y aún continúo especializándome; sin embargo, esto no se materializa en un reconocimiento social y financiero en el caso de la sociedad chilena.
—¿Y en Alemania?
—Alemania es un país por excelencia musicalizado en sus diferentes niveles. Así, todo tipo de instrumentos, grupos de cámara, profesores y profesiones ligadas a la música se desarrollan en una sociedad compleja que se alimenta y que consume música en sus diversos cuerpos intermedios: jardines infantiles, colegios, liceos, hogares de ancianos, conservatorios del Estado para niños, conservatorios profesionales, universidades, orquestas privadas y públicas, etc. Eso sin contar con que la disciplina en estos últimos años ha encontrado nuevos espacios de desarrollo, y además, busca también la innovación para seguir influyendo en la escena internacional. Es por eso que los músicos de diversas partes del mundo viajan a Alemania, lo que finalmente repercute en su alto nivel y diversidad.
—Entonces, sería difícil hacer en Chile lo que actualmente haces en Alemania, ¿no?
—Está relacionado con la pregunta anterior. Claramente sería mucho más difícil desarrollar una carrera en Chile como lo estoy haciendo en Alemania. Primero porque en Alemania existe una costumbre muy enraizada en la gente de que todo niño debe aprender un instrumento para su correcto desarrollo cognitivo y kinésico. Por lo tanto, eso como músico te da una posición y un estatus en la sociedad, la que está dispuesta a pagar y a desarrollar correctamente el servicio que los músicos le prestan a la formación profesional y a la educación en general. Ese pequeño detalle hace que como músico puedas sustentar tu día a día mientras crece tu carrera como intérprete profesional. Otro punto es que al tener tan poca distancia entre países interesados en la música clásica, es más fácil crear pequeños «tours». Y también para los organizadores de festivales es más sencillo financiar una invitación dentro de Europa que para Latinoamérica.
—¿Cuáles son los mitos y realidades de la vida profesional como músico y guitarrista en Europa?
—Tal vez los mismos que en todos lados. Por ejemplo, que alguien te irá a buscar a la casa o te descubrirá, para que toques cuarenta conciertos y grabes en la Deutsche Grammophon, por el hecho de que ganas concursos o tocas sin errores. En Europa está lleno de guitarristas buenísimos que están concursando hace quince años y no tienen conciertos, quizás porque no son capaces de crear un concepto propio que les interese a quienes manejan una sala o un festival. Por otro lado, existen muchos guitarristas que no han ganado un concurso grande y que sí tienen conciertos y giras. Eso depende por supuesto de un nivel excelente de trabajo, pero también de una gestión propia y de un trabajo que va más allá de la técnica.
—Por otra parte, pienso especialmente que los guitarristas por no tocar un instrumento que participa de la organización fija del régimen de orquesta, deben aprender a moverse en el mundo de la gestión y creación de propuestas interesantes e innovadoras. Todo depende de la capacidad de entender el campo para poder gestionarse y abrirse puertas. Obviamente, simultáneamente cuidando la autenticidad, autonomía y nivel de la propuesta.
—¿Cuál es tu opinión acerca de la formación profesional musical en Chile, comparada con la europea (fortalezas y debilidades)?
—Al respecto del proceso de formación, en Chile normalmente estás con un solo profesor desde el inicio de tus estudios hasta tu titulación profesional, lo cual tiene la ventaja para el profesor de poder hacer un trabajo profundo y con proyección en el tiempo junto al alumno, pasando a ser una especie de tutor diario en ese camino. Tal vez la desventaja sería el no tener otra visión que pueda aportar en tu camino un descubrimiento más autónomo como intérprete, aspecto fundamental por ejemplo en el estudio de los estilos de la tradición docta.
—En Europa el tema es más independiente, más autónomo. Así dependiendo del país, normalmente tienes una formación del conservatorio, la cual está generalmente ligada a la universidad que otorga el título profesional, pero también puedes ir a seminarios y cursos varios en otros países, a través de las escuelas de verano, etc. Ahora bien, en el caso específico de Alemania la formación es aún más independiente. Los niños comienzan a estudiar en un conservatorio estatal —normalmente administrado por los diferentes municipios, pero con subvención estatal— que no está ligado institucionalmente a las Universidades o Conservatorios Profesionales. Sólo en el momento en que terminan este periodo pueden postular a las instituciones superiores junto a todos los otros concursantes del mundo, lo que fomenta el alto nivel, pero también la competitividad como desafío.
—¿Y en relación al tema de la gestión que señalabas anteriormente?
—Respecto al aspecto «preparación para entrar al mercado musical», en Chile no existen ramos que abarquen este aspecto como una especie de management o cursos de creación de proyectos para presentar a salas de conciertos, festivales, o para postular a fondos estatales. La aprehensión de tales destrezas es simplemente producto del ejercicio continuo, más que de un contenido que forme parte de los planes de formación. En Alemania, estas instancias existen, aunque en ocasiones como cursos electivos, por lo que es aún un tema que queda por desarrollar.
—Y en relación al tema de la gestión, ¿cuáles son tus planes a mediano y largo plazo?
—Considero fundamental y primordial desarrollar proyectos de música de cámara para fortalecer los lazos con otros instrumentos. Actualmente trabajo con la flautista Patricia Ruiz Asperilla, con la que hemos ganado una beca de una fundación en Alemania, la que nos premia con tres años de conciertos dentro del país. Ésta fue una beca muy importante, porque nos abrió muchas puertas y gracias a ella pudimos conocer excelentes músicos, y esperamos prontamente sacar un disco para fomentar este trabajo. Ahora respecto a los planes a largo plazo mi idea es crear un lazo más estable y estrecho de actividades entre Alemania y Chile. Pienso que entre otras instancias, el Festival de Guitarras de América podría ser un pilar importante para este desarrollo.
—Justamente en relación al festival. ¿Qué ha significado para ti ser uno de los directores del festival Guitarras de América?
—La gestión de este festival tiene de dulce y agraz. Dulce, porque me ha dado la posibilidad de conocer a grandes músicos latinoamericanos, maestros formados fuera de la academia en la tradición folclórica, la que contiene sin duda un conocimiento que nutre la tradición docta actual. Muchos de esos hombres marcaron las tendencias de sus propios países y el poder tenerlos a todos en un mismo lugar siempre ha sido un privilegio. Pero toda persona que ha realizado gestión sabe que no todo es fácil, ya que hay muchos desafíos y trabajos tediosos que deben ser realizados tras un festival. Siempre hay un gran equipo que trabaja hasta en los más mínimos detalles (directores, organizadores, publicistas, participantes, etc.), sin el cual no es posible realizar estos eventos. Por eso pienso que una gran dificultad sigue siendo poder financiar los proyectos, pues ya sea por desconocimiento del mercado musical o simplemente por las opciones a las que se orienta el país (organizaciones públicas y privadas), la realización de un proyecto artístico depende del financiamiento externo, justamente cuando podría ser un aliciente para el mismo país. En Europa, muchos de los festivales de verano son subvencionados por el Estado y municipios, entre otros actores del sector público, y además con participación privada, porque se sabe que si un festival tiene renombre internacional, se atraerán músicos y turistas nacionales e internacionales, que no sólo fomentan la economía local, sino también el prestigio y el nivel cultural del país. Por eso pienso que la planificación de tales estrategias está aún poco desarrollada en nuestro país. El arte todavía es visto como algo separado de las otras instancias sociales, cuando debiera ser parte del espacio público.
—Finalmente, y en vista de todo lo que hemos hablado, ¿crees que existe una «música latinoamericana pura»? ¿Tienes un concepto acerca de ella?
—No creo en el concepto «puro» para la música, pues eso sería dar por sentado que podemos aislar un elemento de su contexto. Más aún, la música como flujo siempre se alimenta de las personas y sus experiencias individuales, pero también de las trayectorias académicas y culturales en las que se inscribe. Sin embargo, pienso que podemos hablar de «estilo latinoamericano», donde se podría admitir la influencia de colores, texturas y ritmos, los que en su conjunto pueden identificarse con trayectorias nacionales y latinoamericanas. Esto me parece fundamental y quiero destacarlo: se deben investigar, especialmente en la guitarra, los elementos nutricios de esta trayectoria. Ya existe gente interesada en indagar este aspecto: historiadores, antropólogos, musicólogos, etc. Me parece importantísimo el trabajo realizado por el Archivo Oral de la Biblioteca Nacional, una de las instituciones más prestigiosas de nuestro país, pero aún falta la mirada del intérprete. Es por eso que a nivel interpretativo de la guitarra clásica chilena, es donde más se nota la falta de conocimiento. En el extranjero, cada vez hay más gente interesada por esta trayectoria viva que existe en Latinoamérica, en especial para la guitarra.
—En Chile, si bien existe ahora un boom de muy buenos compositores chilenos, no existe un interés de las instituciones o de los mismos profesores por ofrecer algún ramo de estilo en música chilena o latinoamericana para los intérpretes de guitarra clásica u otros instrumentos. Por esto, se escuchan muchas tonadas chilenas u obras del repertorio latinoamericano con estéticas del romanticismo o del clasicismo. Pienso que es importante a nivel institucional el querer tener una visión menos euro-centrista y reconocer la riqueza sonora y rítmica del continente en que vivimos.El Guillatún
