En el cine puedo hacer al mundo danzar.
—Maya Deren
Estudié Comunicación Audiovisual en Santiago, a fines de los 80s. En esa época en Chile prácticamente no existían espacios para la difusión del arte, mucho menos de manifestaciones artísticas vinculadas al audiovisual. Era muy poco lo que se sabía de la producción de otros países y lo poco que se producía en el país casi no circulaba. Lo que llegaba del exterior era exhibido en festivales y muestras temáticas de institutos culturales como el Chileno-Francés, Instituto Goethe o Instituto Chileno-Norteamericano. Gracias a estos oasis pudimos ver en Santiago, en una época de aridez cultural extrema, obras audiovisuales de artistas como Robert Cahen, Jean-Paul Fargiery y Michael Jaffrenau, entre otros. Estas obras fueron un marco importantísimo de inspiración para los audiovisualistas en formación de aquella época. Personalmente, me interesaban las posibilidades de experimentación desde la perspectiva del montaje: relaciones entre planos, relaciones de movimiento, de velocidad, de contraste, ritmo, cadencia, etc. Me hice montajista y como tal he pasado años vinculada a la realización de documentales. Fue desde una mirada documental que me aproximé nuevamente al género experimental, pero esta vez de una forma más definida en relación al recorte. En América Latina crecían los festivales de video danza, donde artistas, que ya no venían de las artes plásticas y sí de la danza, se interesaban por la producción de filmes de danza que no fueran meros registros de espectáculos concebidos originalmente para un palco.
Me interesé por el video danza en cuanto convergencia de dos artes, que al interrelacionarse permiten explorar nuevas maneras de pensar el espacio y el tiempo en la pantalla. Para que esto sea posible es necesario que en el proceso creativo se problematice la relación de los dos lenguajes: el audiovisual y el de la danza. Trabajar en la interfaz de dos soportes de orígenes diferentes, donde cuerpo, espacio, tiempo y movimiento son los elementos en juego, da a la obra de video danza su especificidad. Es decir, la obra es lo que se genera a partir del encuentro entre la gramática audiovisual y la de la danza, entre la colaboración de un coreógrafo con un videasta, así como entre las posibilidades de diálogo de un cuerpo y una cámara. Son estas intersecciones las que construyen la particularidad del género.
En este sentido, no podría imaginar desarrollar un proyecto de video danza sin la colaboración en el proceso de creación, desde su inicio, de profesionales que estudian la expresión del cuerpo y sus posibilidades estéticas. La danza se piensa de una forma mucho más abstracta de lo que se piensa el audiovisual, porque las narrativas audiovisuales están sujetas al desarrollo de argumentos, y la danza, por lo general, se concentra más en la expresión. La colaboración con un profesional del área de la danza durante el proceso creativo es un desafío fantástico a la hora de crear una obra de video danza porque surgen cuestionamientos que sólo son posibles a partir del encuentro entre dos disciplinas, de su interacción.
Como montajista, el trabajo con video danza me abrió la posibilidad de plantearme nuevos desafíos y poder pensar el montaje de una forma más experimental, más suelta. Me interesan las teorías de montaje, los ejercicios reflexivos, el extrañamiento y la evidencia del soporte. Soy una gran admiradora de la vanguardia formalista rusa de los años 20, generadora de las primeras actitudes en relación al montaje, especialmente de Dziga Vertov, quien creía en la capacidad del cine de tornar visible lo invisible, claro lo oscuro, manifiesto lo oculto, evidente lo disimulado. Todo esto podría pensarse en relación a un espectáculo coreográfico que será llevado a la pantalla, por ejemplo.
Mis referentes vienen también del género documental, me interesa el movimiento del cuerpo vinculado al mundo cotidiano: la búsqueda de poéticas del cuerpo que se manifiestan en el día a día, en personajes que no necesariamente son bailarines, personajes que se representan a sí mismos, que son parte del mundo real. De esa forma la aproximación a la danza puede darse desde una mirada documental que consigue llegar a espacios que no son comunes al universo de la danza pero donde ella también se manifiesta.
Perto Demais se Enxerga de Menos, obra de video danza realizada en colaboración con la coreógrafa e investigadora de poéticas corporales Lilyen Vass, parte de nuestra propia vivencia como espectadoras de malabaristas que trabajan en los semáforos de las calles de Rio de Janeiro. De la observación de esta situación cotidiana de la ciudad, surgió la idea de realizar una intervención basándonos en la propuesta de movimiento singular de la danza contemporánea. Aprovechamos el contexto y la experiencia corporal que los malabaristas de calle tienen al manipular las pelotas cuando hacen malabarismo, y propusimos una transformación a través de la composición de sus movimientos, pero ahora sin las pelotas, transformando así los movimientos objetivos en abstractos. Este proceso se fue dando frente a una cámara participativa y de fuerte mirada autoral. El resultado fue un film dividido en tres partes: la primera, el registro de los malabaristas en las calles como seres anónimos, utilizando siempre encuadramientos muy cerrados que no permitían la identificación de identidades; la segunda, en un espacio neutro, la desaparición de las pelotas y la transformación de los movimientos de los malabaristas, revelando rostros y cuerpos en planos más abiertos; la tercera, el retorno a la calle y la revelación completa de sus identidades, con sus nuevos movimientos, utilizando planos abiertos. Al aumentar la escala de planos por bloques se produce un control de la información que se le entrega al espectador; nos interesaba resaltar lo invisibles que pueden ser estos jóvenes malabaristas a pesar de ser parte del día a día de los automovilistas.
La experiencia de hacer este trabajo fue de una riqueza inmensa, tanto para los protagonistas como para nuestro equipo; los malabaristas incorporaron durante el proceso —de una forma intuitiva— la idea del movimiento singular de la danza contemporánea, motor de este proyecto; y eso, a mi parecer, está visible en la obra, es decir, existe el registro de un proceso propio del universo del espectáculo que sucedió en el mundo real.
El video danza Fora de Campo, co-dirigido con la coreógrafa y artista conceptual Cláudia Müller, parte de la performance Dança Contemporânea em Domicilio, de Cláudia. Esta performance se propone introducirse en el día a día de cualquier persona, integrándose al contexto y dándole valor a la singularidad del encuentro con el espectador. Es una obra que se adapta a cualquier espacio, que pasa rápidamente por diversos lugares, reforzando la condición efímera del espectáculo en vivo. Nuestra propuesta con el video fue mantener el carácter efímero de la danza en la obra audiovisual. Para eso, decidimos registrar exclusivamente al espectador, buscando la reconstrucción de la obra a través de la mirada de aquellos que la vivenciaron. Mostrar el reflejo de una danza sin mostrar la danza, mostrar lo que queda de una obra después que pasa, mostrar lo que está fuera de campo.
Giramos la cámara y la apuntamos al espectador, buscando captar los detalles más mínimos, tanto corporales como verbales, que pudiesen expresar la experiencia de esos espectadores. Reconstruir la performance en las miradas de sus observadores fue una forma de dialogar con la danza desde otro lugar, un lugar que normalmente queda en el anonimato. Un espectador del video dice: «El arte pasa por lugares que casi nadie ve», y entonces decidimos seguir esas pistas para hablar sobre la danza desde ese «otro lugar».
El trabajo de filmación fue muy similar al de un documental, un guión abierto, sin situaciones pre-definidas y una cámara observacional que reacciona a las situaciones espontáneas generadas por la performance. Fue un trabajo desafiante, ya que es mucho más atractivo colocar una cámara frente a una bailarina que ejecuta una performance de que colocarla frente a quien observa pasivamente. Crear una estructura fílmica que lograse mantener la atención y el interés fue el foco del trabajo de montaje.
En la obra final existen dos niveles de espectadores, el del espectáculo en vivo y el del video danza, lo que produce un ejercicio de reflexividad que ya estaba en la performance. El concepto de fuera de campo —propio del lenguaje del cine— abrió la posibilidad de una estructura dramática de convergencia entre las especificidades del espectáculo en vivo y de la obra audiovisual, generándose una síntesis.
Trabajar con elementos propios del lenguaje cinematográfico, como por ejemplo el concepto de fuera de campo, o el encuadramiento cerrado como posibilidad de restringir la visión, determina estrategias de filmación desde la elaboración del guión, que se transformarán también en estrategias a la hora del montaje. Son especies de dogmas incorporados a todo el proceso creativo que determinan una forma de abordar la danza que no es de su propia naturaleza.
En relación a las teorías del cuerpo, estos dos video danzas incorporan conceptos de danza contemporánea; en el caso de Perto Demais se Enxerga de Menos, la danza no es una técnica que se perfecciona y sí una forma de expresión que varía dependiendo de las particularidades de cada individuo; en el caso de Fora de Campo, en un sentido más conceptual, la danza que no se ve pero que se piensa.
En el arte contemporáneo las prácticas interdisciplinares son muy comunes y como el video danza ya es, por definición, un género híbrido, está en permanente susceptibilidad a alimentarse de conceptualizaciones de otras áreas del arte y del conocimiento.El Guillatún
